太平天國農夫戰役前期，宜興窯區的集市商業仍很繁盛。相傳今湯渡鎮四周的建墩和臺墩兩處廢窯，等于當時的窯址。但在太平天國后期，因遭焚掠破壞，曾一度衰退，到同治后期者造恢復，產量持續上升，但在工 藝水平方面卻停步不前，制壺名手亦寥寥無幾。少數水平略高的藝人，如周永福善制鵝蛋壺，主要是學習邵大亨的技法。據說，其佳者可以奪真。邵赦大以楊彭年的作品為準則，“心摹力追，盡傳其妙”。還有蜀隱士蔣 德休，壺藝極精而無師承，善制壺、盆、盤及書案陳設等器，“色工致，為一時冠”(宜興荊溪新志)。清未的制壺巧匠和雕刻名手還有邵友廷、黃玉麟、馮彩霞等，其中邵友廷是紫砂產區上岸里人，善制掇球、鵝蛋等 壺。

　　清未的紫砂雕刻藝人則有沈才田、陳柏亭、陳硯卿、羅蘭舫和邵云如等。其中以沈才田和陳柏亭最為聞名。還有一位鄧奎，字符生，擅長書法篆刻，他曾為上海瞿氏(瞿應紹)到宜興監制紫砂壺，并加刻花卉和銘記， 署款為“符生”，器底有“符生鄧奎監造”或“符生氏造”等篆文方印，但其藝術水平要比“曼生壺”略遜一籌。

　　清代宜興陶業的進一步繁榮，與明清之際我國的資本主義萌芽和商品經濟的發展有著緊密親密的關系。宜興陶業中的手產業工場，大致形成于十九世紀的后半期。那時，宜興泛起了一批新興的“窯戶”。每年能獨資燒出 30--40窯的陶器，同時還據有相稱數目的土地，用地租收來增補陶業的獎金。他們的經營方式多為獨資或由一個家庭經營，雇用四、五十名以至上百名工人，由“帳房先生”治理日常事務，“大長頭”(窯戶所信任的 純熟工人)負責工場的勞動鋪排。在產品的銷售方面，則已泛起了中間克扣的“牙行”。“牙行”分作“正貨行”(又名“印只行“)和“資貨行”(又名“號貨行”或“爐頭行”)兩種，前者經營的品種多，資金足， 由大窯戶自行開設或由外地陶瓷商店前來產區開設，后者不設門面，很少資金，專門代客買賣，負責中小窯戶和小業主的資品陶瓷。“正貨行”多在淡季收購囤積，旺季向外傾銷，或代客買賣，以獲得高額利潤和“行傭 ”;“次貨行”則買空賣空，以克扣小窯戶和小業主，并加速了后者的破產。

　　清代晚期，宜興陶業工人的內部門工，也跟著手產業工場的形成而愈來愈細。如泥料的采掘、加工以及釉料的制作，就分作三個工種。跟著分工的細密泛起了多種行會，各自都有行規，不能隨便逾越。

　　紫砂器的進 入宮廷，與文人學士的興趣進一步結合，以及海外市場的開拓，是清代紫砂業保持旺盛的另一方面的重要原因。

　　從清代干隆、嘉靖年間開始，因為金石考據之學盛行，官僚士大夫興趣古代鐘鼎彝器等文物，他們也把這種興趣引入紫砂壺藝之中。這種仿古之風到晚清時更為流行，紫砂名藝人黃玉麟為金石家吳大征專仿古壺便是 顯著的例證。這類仿古器也在一定程度上阻礙了藝人的自由創作，失去了紫砂器淳樸天然的風格。

　　宜興紫砂器和宜均器的外銷，大約始于明代未年。紫砂器系由葡萄牙人最先帶到歐洲，被稱為“朱泥器”或 “紅色瓷器受到歐洲人的歡迎。明清之際輸入日本的紫砂器也良多。鴉片戰役以后，西方古董商人紛紛來我國 羅致文物，宜興的紫砂器和宜均器也在收購之列。因為前代留下的紫砂器并不太多，“區區茂器不足以供無 盡之取求”(見寂圓叟著《陶雅》)于是在宜興產區泛起了競相模仿古器之風，工藝水平雖大不如前，但卻為紫砂業大國外擴大了市場，當時以銷墨西哥和南美洲等國較多。